Był kompozytorem królów i cesarzy, jego drammi per musica rozbrzmiewały na scenach całej Europy (a arie z nich — częstokroć przerobione i opatrzone łacińskimi tekstami — w setkach kościołów i klasztorów w najdalszych zakątkach kontynentu). Mówiono o nim „boski Saksończyk” (choć pochodził z Hamburga), a lokalna sława Bacha, a nawet Händla, nie mogła się równać sławie, która była jego udziałem. Po śmierci kompozytora zegarowe pozytywki długo jeszcze wygrywały melodie arii z jego oper, których tytułów nikt już nie pamiętał…
Johann Adolf Hasse w swym długim i pracowitym życiu był świadkiem, uczestnikiem i współtwórcą kilku zasadniczych przemian muzycznego stylu i mód. Wykształcony w Hamburgu na barokowych wzorach doskonale przyswoił sztukę kontrapunktu i zasady muzycznej retoryki. Później zwrócił się ku stylowi galant, przełamującemu barokowe normy, ostatnie zaś jego dzieła reprezentują już nurt wczesnoklasyczny. W młodości Hasse dał się poznać jako znakomity śpiewak-tenor i już jako dziewiętnastolatek występował z powodzeniem na scenie hamburskiej opery. Szybko porzucił karierę zawodowego wokalisty (choć okazjonalnie występował w tej roli także w późniejszych latach), ale sceniczne doświadczenia ukierunkowały jego zainteresowania kompozytorskie. Jak wielu niemieckich muzyków tego czasu udał się do Włoch, by zgłębiać sztukę tworzenia oper w oparciu o najlepsze wzory. Takie podróże zawsze przynosiły doskonałe efekty — wcześniej podobną drogą i z równym powodzeniem podążał Händel. Po wizytach w Wenecji, Bolonii, Florencji, Rzymie oraz Neapolu młody Hasse o komponowaniu oper wiedział już wszystko i był pewien, że w tej właśnie dziedzinie odnalazł swe powołanie. Utwierdzał go w tym okazywany jego utworom entuzjazm samych Włochów, na ogół nieskorych do zachwytów wobec cudzoziemców (wcześniej podobne uznanie spotkało Händla, później zaś — Mozarta; choć ten ostatni wiele sobie obiecywał po wielkich włoskich sukcesach, okazały się one incydentalne i nie przyniosły spodziewanych profitów…). Hasse tak bardzo poświęcił się gatunkowi włoskiej opery (zwłaszcza jej odmianie seria), że — choć był Niemcem — skomponował zaledwie kilka, i to raczej mało znaczących utworów w ojczystym języku. Innym efektem włoskiej podróży była konwersja (wychowanego w duchu protestanckim) kompozytora na katolicyzm — to zaś zaowocowało obfitą twórczością muzyki sakralnej do tekstów łacińskich.
Wśród wielu prestiżowych posad, które piastował najważniejszą pozostawała godność Primo maestro di cappella di S. M. Re di Polonia ed Elettore di Sassonia. Od roku 1730 pozostawał w służbie obu Augustów Wettynów (oddanych wielbicieli jego talentu i hojnych mecenasów), aż do śmierci drugiego z nich w 1763 (potem nadal używał tego tytułu, choć z nie otrzymywał już ani pensji, ani zamówień z drezdeńskiego dworu). Do najważniejszych punktów na mapie niezliczonych podróży Hassego należała Wenecja — stąd pochodziła jego ukochana żona, jedna z największych operowych gwiazd wszech czasów, sopranistka Faustina Bordoni. Choć Serenissima Respublica miała już czasy największej świetności (tak gospodarczej, jak i muzycznej) za sobą, a wiodącymi ośrodkiem operowym Italii był w owym czasie Neapol, to jednak występy tam oraz posiadanie jakiejś związanej z Wenecją posady nadal pozostawało miarą prestiżu — także więc Hasse ubiegał się o posadę maestro di cappella w jednym z weneckich sierocińców, słynących z kultywowania muzycznej sztuki — Ospedale degli Incurabili (w „konkurencyjnym” ośrodku della Pieta działał Antonio Vivaldi). Zdobywszy ją (nie bez trudu) począł regularnie tworzyć repertuar sakralny dla tego ośrodka. Ponieważ był to sierociniec dla dziewcząt, muzyka dlań komponowana przeznaczona była głównie na głosy żeńskie oraz raczej skromne obsady instrumentalne. Wśród utworów dla Incurabili znajdowały się m.in. antyfony, hymny oraz psalmy — w tym kilka opracowań pokutnego psalmu 50., Miserere mei Deus, wykonywanego podczas nabożeństw tzw. ciemnych jutrzni w okresie Wielkiego Tygodnia. Jego bardzo emocjonalny tekst zazwyczaj skłaniał kompozytorów do szczególnie pogłębionego wyrazowo opracowania muzycznego, np. z wykorzystaniem dysonansowej harmoniki, chromatyki oraz bogactwa retorycznych figur podkreślających znaczenie słów — takie też są umuzycznienia tego tekstu dokonane przez Hassego, należące do najbardziej ekspresyjnych dzieł w jego spuściźnie. Wiele jego weneckich utworów miało powtórne wykonania w kręgu królewsko-elektorskiego dworu w Warszawie i Dreźnie — oczywiście w takich przypadkach kompozytor dokonywał daleko idącej rewizji pierwotnie skromnych utworów, powiększając ich obsadę. Co ciekawe, te nowe wersje nierzadko powracały później do Wenecji (gdzie Hasse wraz z Faustiną i córkami spędzili ostatnie lata życia), wykonywane już nie tylko w Ospedale degli Incurabili, lecz także w wielkich kościołach miasta na lagunach (ich wykonania przygotowywał m.in. Baldassare Galuppi, admirator muzyki Hassego). Najpewniej takie też były dzieje prezentowanego dziś Miserere c-moll, zachowanego w niedatowanym, lecz pisanym w sposób charakterystyczny dla późnych dzieł autografie biblioteki konserwatorium w Mediolanie. Być może utwór ten należał do ostatnich dzieł pisanych dla kapeli drezdeńskiej, później zaś rozbrzmiewał w Wenecji (tu zwyczajem było wykonywanie tego psalmu nie tylko podczas jutrzni paschalnego Triduum, ale też na zakończenie oratoriów prezentowanych w okresie Wielkiego Postu; np. Miserere d moll powiązane było z oratorium Sanctus Petrus et Sancta Maria Magdalena, nie jest więc wykluczone, że podobną rolę pełniło również Miserere c-moll).
Dziewiętnastowieczne opracowania muzyczne Missae pro defunctis wyróżniały się na ogół okazałością i patosem. Inspirowane szczególnymi żałobnymi okazjami (akompaniowana armatnimi wystrzałami Grande Messe des morts Berlioza na rocznicę śmierci marszałka Édouarda A. Mortiera, wielce „teatralna” Messa da Requiem Verdiego upamiętniająca poetę Alessandra Manzoniego) często za punkt odniesienia miały uwielbiane przez romantyków i owiane legendą Requiem Mozarta. Skromne, kontemplacyjne Requiem Gabriela Faurégo zdaje się być świadomą „polemiką” z tą tradycją, próbą zwrócenia uwagi na bardzo intymny wymiar misterium śmierci, spojrzenia na nią nie przez pryzmat eklezjalnej eschatologii lecz raczej naiwnych, „dziecięcych” lęków przed piekłem i nadziei na szczęśliwość rajskiego bytowania. Sam Fauré wspominał, że skomponował ten utwór bez żadnej szczególnej okazji, li tylko „z potrzeby serca” (choć prace nad nim przypadkiem zbiegły się ze śmiercią jego matki — nie zdążył jednak ukończyć Requiem na jej pogrzeb). Był zdeklarowanym agnostykiem, inspiracja nie była więc też religijnej natury, a utwór — z założenia nie przeznaczony do wykonania liturgicznego, choć tak również wykonywany — dość swobodnie traktuje teksty trydenckiej liturgii mszy za zmarłych (spośród kilku drobnych alteracji i skrótów szczególnie znamienne jest pominięcie słów „omnium fidelium” we fragmencie ofertorium: libera animas omnium fidelium defunctorum…). Intencje kompozytora najpełniej chyba oddaje pierwotna redakcja dzieła (ukończonego w roku 1888), na które złożyły się Introit wraz z Kyrie, Sanctus, Pie Jesu, Agnus Dei oraz In Paradisum (zaczerpnięte z liturgii egzekwii), oprócz chóru i solowego sopranu w skromnej obsadzie znalazły się altówki, wiolonczele i kontrabasy (a także skrzypce solo w Sanctus) oraz harfa, kotły i organy (autor dopuszczał też użycie fisharmonii). Cztery lata lat po premierze w paryskim kościele La Madeleine (Fauré był tam wówczas chórmistrzem, a okazją do wykonania był pogrzeb znanego architekta Josepha La Soufaché’a) kompozytor w 1892 r. uzupełnił utwór o dwa odcinki z solowym barytonem: ofertorium Hostias oraz absolucję Libera me (to ogniwo skomponowane zostało znacznie wcześniej, w 1877, jako samodzielny utwór — z tego też powodu pozostaje stylistycznie trochę niespójne z resztą dzieła). Obsada powiększyła się też o instrumenty dęte: fagoty, trąbki i rogi — nadal jednak pozostała kameralna. Charakterystyczne, że żadna z wersji nie sięga po najbardziej obrazowy i zazwyczaj najefektowniej umuzyczniany tekst Missae pro defunctis — sekwencję Dies irae, z jej przerażającymi wizjami Sądu Ostatecznego, piekieł i przejmującym śpiewem Lacrimosa w konkluzji. „Dzień gniewu” pojawia się tu tylko w jednym z wersów responsorium Libera me i jest jedynym ukłonem w stronę bardziej „tradycyjnych” opracowań Requiem, z nieodzownym w nich efektem trąb wzywających na Sąd.
Requiem wykonane kilkakrotnie w La Madeleine cieszyło się coraz większą popularnością i pod koniec lat 90. XIX w. paryska oficyna Hamelle’a zwróciła się do Faurego z propozycją opublikowania wersji na wielką orkiestrę — kompozytor zgodził się, choć bez entuzjazmu i jak się wydaje jedynie naszkicował założenia nowej wersji, którą być może dokończyli jego studenci. Na tyle nie miał serca do tej pracy, że zaniechał szczegółowych korekt i drukowana edycja obfituje w błędy, utwór w tej wersji (prawykonany w Palais du Trocadéro, 1900) nie cieszył się zresztą szczególną popularnością. Nie jest jasne, dlaczego Faure nie zdecydował się na publikację wcześniejszych wariantów swego arcydzieła, które po jego śmierci popadło na pewien czas w zapomnienie. Dopiero w latach 80. XX wieku angielski kompozytor i dyrygent John Rutter sięgnął po szczęśliwie zachowane rękopisy pierwszych wersji i przygotował nową edycję kameralną, uwzględniającą oba pierwotne warianty i przywracającą utworowi „wymiar” zgodny z intencjami autora. Prezentowana podczas dzisiejszego koncertu wersja zasadniczo odpowiada rewizji z roku 1892; chór COLLEGIUM MUSICUM UW oraz soliści przyjęli francuską konwencję wymowy łacińskiego tekstu, by jak najlepiej oddać oryginalne brzmienie utworu.
Piotr Maculewicz